VI Seminário Imagens da Cultura / Cultura das imagens (2010)

Realiza-se nos dias 1, 2 e 3 de Julho de 2010 na Universidade Portucalense no Porto o VI Seminário Imagens da Cultura / Cultura das Imagens. O Seminário ICCI nasceu de uma cooperação ERASMUS entre a Universidade Aberta e a Universidade de Múrcia e com a cooperação do Núcleo de Pesquisa em Hipermédia da PUC-SP (Brasil) tendo como objetivo a Internacionalização da investigação e a ligação entre investigadores das diversas Universidades envolvidas no projeto.
No âmbito da realização do V Seminário ICCI na Universidade Sevilha foi criada uma rede de grupos de pesquisa implicada nos mesmos objetivos de cooperação científica internacional no âmbito das ciências sociais e da comunicação focalizada nas temáticas da imagem e da cultura visual e sonora e nas questões da interculturalidade e do transnacionalismo numa perspetiva interdisciplinar.
A RED_ICCI é atualmente constituída pelos seguintes grupos de investigação: CEMRI – Laboratório de Antropologia Visual, Universidade Aberta; Grupo de Investigação em Comunicação Corporativa e Sociedade da Informação – Área de Estudos Culturais, Universidade de Múrcia; Grupo de Investigación en Tecnología, Arte y Comunicación, Universidad de Sevilha; Design e Arte, Universidade Mackenzie, São Paulo; Pôle lmage & Information – IREGE, Universidade de Savoie; Grupo Internacional de Análisis Cinematográfico y Televisivo, Universidade Complutense de Madrid; GEOBINDEL - Grupo de Investigación de Desarrollo Local y Geografia Económica, Universidad de Alicante; VISURB - Grupo de Pesquisas Visuais e Urbana, Universidade Federal de São Paulo; CEPESE – Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade, Universidade do Porto; Grupo de Investigação em Sociedade, Ambiente e Desenvolvimento, Departamento de Ciências da Educação e do Património, Universidade Portucalense. A RED_ICCI assume conjuntamente a organização dos Seminários e a dinamização dos diversos grupos locais de pesquisa com vista à realização e apresentação de projetos de investigação conjuntos, a criação de Grupos de trabalho no Seminário, à apresentação dos trabalhos publicados no intervalo entre seminários e a publicação de uma Revista IMAGENS DA CULTURA / CULTURA DAS IMAGENS - IMÁGENES DE LA CULTURA / CULTURA DE LAS IMÁGENES.

Programa do VI Seminário Imagens da Cultura / Cultura das Imagens

"Os índios: distantes bem próximos"

O documentário "Os índios: distantes bem próximos" aborda alguns dos preconceitos bem como a discriminação que gera o não reconhecimento da rica matriz cultural brasileira e latino-americana, assim como os esforços de algumas comunidades indígenas que, no Nordeste do Brasil, lutam por uma maior efectivação dos seus direitos e pela valorização de sua identidade/alteridade no seio da sociedade brasileira.











Vídeoclipes extraídos do vídeo "As caravelas passam" (produzido pelo © Instituto Nosso Chão, em 2002)

WITNESS The power of video

WITNESS was founded in 1992 by musician and activist Peter Gabriel and the Reebok Human Rights Foundation as a project of the Lawyers Committee for Human Rights.

WITNESS fights for the rights of indigenous people, for an end to systemic gender violence and the use of children as soldiers, and for environmental protection where human communities are at stake. WITNESS works with diverse groups from all over the world, carefully selecting partners based on the strength of their human rights work, the clarity of their mission, and the ability of video to enhance their campaigns. WITNESS makes sure their voices are heard. Even more important, helps empower them by mobilizing a response to right the wrongs they document.

WITNESS is much more than a provider of technology. WITNESS knows that images are important, but footage alone is not enough to stop human rights violations. WITNESS makes a difference because they train their partners to turn compelling testimony and images into powerful human stories and strategic advocacy campaigns that make a difference.

WITNESS uses the power of video to open the eyes of the world to human rights abuses. By partnering with local organizations around the globe, WITNESS empowers human rights defenders to use video to shine a light on those most affected by human rights violations, and to transform personal stories of abuse into powerful tools of justice. Over the past decade, WITNESS has partnered with groups in more than 60 countries, bringing often unseen images, untold stories and seldom heard voices to the attention of key decision makers, the media, and the general public - catalyzing grassroots activism, political engagement, and lasting change.


WITNESS - SEE IT, FILM IT, CHANGE IT
“Never underestimate the power of a small group of committed people to change the world…” (Margaret Mead)


© WITNESS.org

Biblioteca Digital Mundial - UNESCO

A World Digital Library disponibiliza na Internet, gratuitamente e em formato multilingue, importantes fontes provenientes de países e culturas de todo o mundo.

Os principais objetivos da Biblioteca Digital Mundial são:

•Promover a compreensão internacional e intercultural;
•Expandir o volume e a variedade de conteúdo cultural na Internet;
•Fornecer recursos para professores, investigadores, estudantes e o público em geral.

Antropólogos, a arma secreta das empresas

Numa época globalmente conturbada, de crise mundial, de depressão económica, que cada vez mais parece assumir uma dimensão planetária e instalada no tempo, surge a solução pela qual todas as empresas ansiavam. Ver Antropólogos, a arma secreta das empresas, em Público de 17 de Abril de 2009 .







© Copyright PÚBLICO Comunicação Social SA

À propos de Tristes Tropiques

© Um filme de Jean-Pierre Beaurenaut, Jorge Bodanjsky
Autor: Patrick Menget
Produção: Les Films du village, La Sept, France 3
Distribução: Zarafa Films, ADAV, Arte vidéo

Vida e obra de Claude Lévi-Strauss

© Arquivo N - globo.com

Diversidades culturais

Quando em meados dos anos 80 iniciei os preparativos para aquela que viria a ser, a minha primeira "expedição" ao norte de África, estava longe de imaginar a quantidade de alterações que tal viagem viria a provocar na minha vida. Modificaram-se as formas de pensar, de agir, alterei a minha ordem de valores, alterei a minha própria profissão. A minha filha recebeu o nome de Sara, em honra ao deserto, e apenas não alterei a minha residência, seguindo porventura o velho ditado tuaregue "quanto mais afastadas estão as nossas tendas, mais juntos estão os nossos corações". Nunca mais deixei de pensar e sentir o deserto do Sara.

O deserto transformou-me num viajante, em tudo o que de bom e de mau representa a viagem em si. Estabeleci amizades, laços familiares, dei, recebi e partilhei. Mas de igual modo fui vítima das viagens. Vivi em condições deploráveis, fui enganado, contraí a febre tifóide, a parvovirose B19 e tive um pneumotórax espontâneo...

Desinteressam-me as “expedições” e as viagens, vulgo designadas às regiões remotas, destinos exóticos, cujos panfletos e programas apregoam "o contacto estreito entre povos e culturas", e denominadas grosso modo por "viagens de aventura", o mito da viagem. Nessas, o que está em causa é o simbólico da aventura, o ser explorador do século XXI nem que seja por apenas meia dúzia de dias, enfrentar perigos, desafios, cruzar desfiladeiros ou tentar a travessia de pontes prestes a ruir, enfim a representação – ou remitificação – da aventura. Regressados, exibem-se aos familiares e amigos algumas fotografias de autóctones e aldeias, atravessadas num minuto, e contam-se umas quantas histórias sobre situações, ocorrências, consideradas absurdas, ridículas ou caricatas. Esse "contacto estreito" de slogan, que permitiria, conforme refere Geertz (1993:14) dissolver a opacidade de um povo e de uma cultura, fica-se apenas pelas breves linhas dos panfletos e guias turísticos, dirigidos a esses mesmos candidatos a "exploradores".

Somos socializados com tendência etnocêntrica. Tudo o que advém de outras culturas é para desconfiar, e mais ainda se o espaço que ocupamos é pertença dessas outras culturas. Tentamos a todo o custo tornar os nossos códigos culturais como "sobrecultura", e as nossas interpretações sobre ocorrências vivenciadas baseiam-se apenas nesses códigos únicos, em cuja validade e universalidade acreditamos. Conforme Franco Crespi (1997:21) refere, a nossa tendência é a de interpretarmos actos, "relacionando-os com significados que nos são familiares", mas é um facto que nem sempre os compreendemos, e o "problema complica-se se, de um mundo que nos é familiar, passamos a um mundo que nos é desconhecido".

Tudo se resume à "humana diversidade" (Mills, 1977:136), ao facto de entrarmos num mundo que nos é desconhecido, com códigos culturais distintos dos nossos. Puras diversidades culturais. Segundo Giddens, são essas "diferenças culturais que fazem a distinção das sociedades umas das outras" (1994:38). Em dada altura acreditei ser esse o objectivo das viagens desse tipo, conhecer outros povos e culturas, sem preconceitos de qualquer espécie. Puro erro, e hoje estou quase certo que perante o crescimento de mobilidade da sociedade actual, aumente igualmente a sua tendência etnocêntrica. De acordo com Lévi-Strauss, "a diversidade das culturas humanas (…) é menos função do isolamento dos grupos, que das relações que os unem" (1996:16).

Se todos pudessem ler Lévi-Strauss! "Odeio as viagens e os exploradores. (…) o peso da fome, do cansaço, por vezes da doença", que reduzem a vida "a uma imitação do serviço militar" (1993:11).


CRESPI, Franco (1997), Manual de Sociologia da Cultura, Lisboa, Editorial Estampa.
GEERTZ, Clifford (1993), The Interpretation of Cultures, London, Fontana Press.
GIDDENS, Anthony (1994), Sociology, 2ª edição, Cambridge, Polity Press.
LÉVI-STRAUSS, Claude (1993), Tristes Trópicos, Lisboa, Edições 70.
LÉVI-STRAUSS, Claude (1996), Raça e História, 5ª edição, Lisboa, Editorial Presença.
MILLS, C. Wright (1977), L'imagination Sociologique, Paris, François Maspero.

Tuaregue, uma experiência de deserto

A 3 de Abril de 1992 era noticiado nos orgãos de comunicação social portuguesa os três ataques consecutivos levados a cabo por tuaregues, à expedição portuguesa que tentava efectuar a ligação Lisboa-Luanda ao longo do continente africano.

Viaturas, dinheiro, objectos e documentos pessoais desapareceram durante uma etapa de deserto. Só a intervenção por parte do governo português, que colocou à disposição da caravana um Hércules C-130 da Força Aérea, permitiu o repatriamento dos 70 expedicionários portugueses. O jornal Público noticiou o acontecimento com o sugestivo título "O dia mais longo no país dos tuaregues".

Foram várias as pessoas que nos dias seguintes me abordaram, para a pergunta redutora. Afinal os tuaregue eram "bons" ou "maus"? As notícias vindas a público contrariavam de alguma forma as imagens que eu vinha transmitindo ao longo dos anos, àcerca deste povo berbere do deserto, com os seus territórios repartidos pelos diversos países do norte de África.

Decorridos precisamente nove dias dos referidos incidentes, encontrava-me já em Tânger, preparado para rumar a sul, nas poucas pistas passíveis de serem atravessadas, sem autorização especial ou escolta militar.

O fascínio do deserto e pelo deserto. A sua dimensão oculta. Mano Dayak, antropólogo, um dos tuaregue que mais lutou pela causa do seu povo, escreveu um dia: "O deserto não se conta, vive-se" (Durou, 1994:8). Concordei eu próprio mais tarde com a veracidade de tal afirmação. Por mais relatos que tivesse lido sobre o Deserto do Sara, é a própria vivência que nos leva a conhecê-lo melhor.

O deserto é um espaço privilegiado de relações. De relações com o meio, de relações com os seus habitantes, de relações com nós próprios. É este processo de relações, de comunicação, que nos leva a conhecê-lo melhor.

Foi a necessidade de melhor compreender a minha relação com o deserto, a minha posição nesse processo de comunicação, que me levou a procurar testemunhos dos seus habitantes, relatos dos viajantes ao norte de África, relatos dos exploradores que o atravessaram. Enfim, testemunhos de experiências do deserto.

Foi assim que a minha rota se cruzou com "A Primeira Travessia do Sara em veículo motorizado", levada a cabo pela Citroën em 1922.



Tal expedição reunia todo um conjunto de ingredientes, cuja desconstrução me pareceu desde logo aliciante. Tratava-se à partida, da primeira travessia do deserto utilizando veículos motorizados, era empreendida por uma empresa, situava-se numa época de consolidação da política colonial europeia, no período pós Grande Guerra, em plena expansão industrial do continente europeu. Ao longo da expedição tinham sido realizadas centenas de fotografias que dariam origem à publicação do diário da expedição e, recolhidas imagens cinematográficas que deram origem ao grande filme documentário "A Travessia do Sara", cuja estreia recebeu o alto patrocínio do Presidente da República Francês.



A ideia base do projecto, segundo André Citroën, nasce da procura de uma ligação prática entre a Argélia e a África Ocidental Francesa. É em consequência da I Grande Guerra e devido à necessidade de fazer chegar à metrópole francesa os recursos existentes nas suas colónias (Senegal, Guiné e Congo) que surge a ideia do raide trans-sariano. O Sara surgia pois como o grande obstáculo que era necessário vencer.

É assim que cinco viaturas equipadas com um sistema de lagartas, transportando 10 exploradores e uma cadela (esta, com um papel activo ao longo de toda a expedição), partem de Touggourt a 17 de Dezembro, atravessam 3.500 quilómetros de deserto e, vinte e dois dias mais tarde, chegam a Tombouctou. O veículo motorizado acabara de vencer o deserto.



Vale a pena citar o discurso de André Citroën, quando teve conhecimento do êxito da expedição: "No momento em que entram na pérola do Níger, depois de terem executado esforços sobre-humanos, um trabalho de titã pela causa da humanidade e pelo triunfo da indústria francesa, faço questão de vos exprimir do fundo do coração a alegria que sinto" (cit. Wolgensinger, 1992, p.146).

Era a vitória da Citroën, da indústria francesa sobre o Sara. O deserto havia sido conquistado. Expressões que alimentavam o imaginário colonial, representações de um processo, sinais de supremacia. A Europa fazia história em África. O diário de viagem e o filme documentário encarregar-se-iam disso mesmo.

Paul Castelnau, doutorado em Ciências, era o geógrafo da expedição. Para além de outras tarefas, fora-lhe incumbida a realização das filmagens. Refere Haardt no diário, que "graças a Castelnau, a missão recolheu uma enorme quantidade de documentos do mais alto interesse" (Haardt, 1923, p.34). Tratava-se da recolha de imagens como objectos, acto revelador de um espírito positivista, da recolha da diversidade do mundo para posterior classificação e conservação. Como afirmaria Marc Piault, um "espírito de colecta, de identificação e de apropriação característico do desenvolvimento europeu" (1992:59).



A "Travessia do Sara" marca o espírito de uma época. A visão do Outro como um absurdo, sem valores, reconhecido apenas pelo seu valor exótico. Uma verdadeira des-realização dos Outros, segundo Piault (1992:59). Tais factos alimentavam e satisfaziam as necessidades dos leitores de livros-relato de expedições e as audiências dos filmes de exploração.

Os leitores e as audiências maravilhavam-se com os actos heróicos dos seus exploradores, sentiam-se eles próprios fazendo parte da aventura. O exótico e o misterioso completavam os ingredientes. O norte de África prestava-se a tal. Tombouctou, "a misteriosa", era o destino final. "De Touggourt à Tombouctou par l'Atlantide", o sub-título, remetia o leitor para a misteriosa origem dos tuaregue, a lenda da Atlântida.

A própria face velada do homem tuaregue servia o efeito mistério. O litham impossibilitava a sua desconstrução, impossibilitava o apoderar-se do Outro, facto que leva Haardt a usar a expressão, "irritantemente cobertos", referindo-se aos homens tuaregue.



As mulheres, igualmente sujeitas a um olhar, chocam pelas atitudes consideradas libertinas, provocadoras e, pela sua liberdade e autonomia perante o homem tuaregue. A honra da presença feminina nestas paragens, parece apenas ser salva por Flossie, a cadela "exploradora", de cor branca, símbolo da elegância feminina francesa, e do bom senso pelos comentários que vai tecendo àcerca de tudo quanto observa. Irrita-se com as danças e o barulho do tam-tam e afasta-se, comentando: "Estes disparates não me interessam" (Haardt, 1923:134).



A 26 de Dezembro de 1922 a expedição atinge a região do Hoggar. "É feita a distribuição de presentes a estes grandes larápios do deserto, que acham muito natural tudo quanto lhes oferecemos. Antigamente, antes de sermos os donos do país, ter-nos-iam massacrado para obterem tais ofertas pelos seus próprios meios" (Haardt, 1923:97).

Os finais de etapa eram apoteóticos. Pequenas vitórias acumuladas, num crescendo de emoção, contribuiriam para a conquista final do Sara. O ponto da situação era enviado diariamente para a Europa, via rádio. O mundo inteiro acompanhava o dia-a-dia da expedição. O desenvolvimento tecnológico lado a lado com a expansão colonial.

O deserto do Sara funcionaria como "um verdadeiro laboratório de ensaios" (Haardt, 1923:16) para as futuras expedições da Citroën. De mãos dadas, a exploração, a expansão colonial, o cinema e a etnografia. A apropriação do espaço, do território, dos Outros. Segundo Marc Piault, seria esta necessidade de apropriação de "sociedades cada vez mais distantes das nossas, tanto geograficamente, como fisicamente, materialmente ou culturalmente, a justificar todo o empreendimento da exploração" (Piault, 1992:59).



Em França, a recolha de imagens do mundo não era uma tarefa exclusiva dos etnólogos, como afirmou José Ribeiro, (1995: 66 e 80) referindo-se nomeadamente à empresa Citroën. Era a própria recolha de imagens que justificava as expedições. Refere Marc Piault a este propósito, que as imagens recolhidas "reforçavam o conjunto de representações e discursos sobre o progresso e, as missões «civilizadoras» do homem branco" (Piault, 1992:59).

Cinema, fotografia, antropologia e expansão colonial, num percurso paralelo. Este poderia ter sido o título, do presente texto.

A empresa Citroën, na sua página oficial da Internet, apresentava-nos um espaço dedicado ao tema "Citroën e a aventura". Aí, deparavamo-nos com o seguinte texto: "Expedições Citroën: você não imagina tudo o que a Citroën faz para reduzir a distância entre os povos" (Citroën, s.d.).

As marcas dos novos caminhos foram efectivamente deixadas. Para os tuaregue, ou melhor para os imazighen, homens livres como eles próprios se denominam, as consequências de tais marcas também permanecem na vastidão do Sara.

Para reflexão, gostaria apenas de referir um anúncio publicitário datado de 1994, em cujo corpo do texto lia-se: "Andar em plena liberdade e sem nunca parar é a especialidade da série limitada ZX Touareg".




Bibliografia
Citroën et l'Aventure, [online], disponível em: http: // www. citroen. com/ home-f.htm (acesso em 15.02.1999).
DUROU, Jean-Marc (1994), La Passion du Désert, Paris, Ed. de La Martinière.
HAARDT, Georges-Marie e Louis AUDOUIN-DUBREUIL (1923), La Premiére Traversée du Sahara en Automobile - De Touggourt à Tombouctou par l'Atlantide, Paris, Librairie Plon.
PIAULT, Marc-Henri (1986), "L'Anthropologie à la Recherche de ses images", in CinémAction, Paris, nº 38, pp. 52-57.
PIAULT, Marc-Henri (1992), "Du Colonialisme à l'Echange" in CinémAction, Paris, nº 64, pp.58-65.
RIBEIRO, José (1995), "Cem Anos de Imagens do Mundo, Panorama do Cinema Etnográfico Francês" in Imagens do Mundo - Mostra de Cinema Etnográfico Francês, Lisboa, C.E.A.S. / I.S.C.T.E., C.E.M.R.I. / Universidade Aberta, Serviço Cultural da Embaixada de França, pp. 65-81.
WOLGENSINGER, Jacques (1992), André Citroën, uma biografia, Lisboa, Contexto Editora.



nota | Comunicação apresentada nos Colóquios de Antropologia Visual realizados na Universidade Aberta (Delegação Norte) em 12.03.99

© em todas as imagens (HAARDT, Georges-Marie e Louis AUDOUIN-DUBREUIL (1923), La Premiére Traversée du Sahara en Automobile - De Touggourt à Tombouctou par l'Atlantide, Paris, Librairie Plon)
© ® Citroën

Antropologia da Comunicação Visual

® Silk Cut

A discussão em torno do cartaz publicitário da Silk Cut, presente no romance de David Lodge, Nice Work (1988) é um exemplo paradigmático dos processos de leitura desencadeados por uma imagem, da qual emergem estratégias de comunicação visual, numa profunda inter-relação entre a antropologia e a semiótica.

A passagem em questão (retirada da tradução portuguesa, Um almoço nunca é de graça, Ed. Gradiva, 2001), coloca em confronto dois personagens, Vic Wilcox, administrador de uma empresa, e Robyn Penrose, professora universitária de Literatura Inglesa.




® Silk Cut © Charles Saatchi, Gallaher, 1983


"(...)

Um exemplo típico disso foi a furiosa discussão que tiveram sobre o cartaz publicitário da Silk Cut. Regressavam de carro depois de uma visita a uma fundição em Derby que fora comprada por canibais de empresas e que tinha para venda um moldador de machos automático no qual Wilcox estava interessado, embora tivesse chegado à conclusão de que era demasiado antiquado para o efeito. De tantos em tantos quilómetros, assim parecia, passavam pelo mesmo enorme cartaz à beira da estrada, uma imagem fotográfica de uma extensão ondulada de seda púrpura na qual havia um único corte, como se o tecido tivesse sido golpeado com uma navalha. Não havia palavras no anúncio, excepto o aviso governamental do ministério da Saúde em relação ao tabaco. Esta imagem ubíqua, que passava como um relâmpago a intervalos regulares, intrigava e irritava Robyn, e esta começou a fazer o seu trabalho de semiótica na estrutura profunda oculta por baixo da superfície suave da imagem.

Era, à primeira vista, uma espécie de enigma. Isto é, para o descodificar era preciso saber que havia uma marca de cigarros chamada Silk Cut (nota do tradutor: corte de seda. Em calão, cunt é vagina). O cartaz era a representação icónica de um nome que faltava, como um logogrifo. Mas o ícone era também uma metáfora. A seda tremeluzente, com as suas curvas voluptuosas e textura sensual, simbolizava obviamente o corpo feminino, e o corte elíptico, através do qual aparecia um fundo ligeiramente mais claro, era ainda mais obviamente uma vagina. Assim, o anúncio apelava tanto aos impulsos sensuais como aos impulsos sádicos, o desejo de mutilar, bem como o de penetrar no corpo da mulher.

Vic Wilcox reagiu com um escárnio escandalizado quando ela expôs esta interpretação. Ele próprio fumava outra marca, mas foi como se sentisse que toda a sua filosofia de vida estivesse ameaçada pela análise que Robyn fizera do anúncio.

-Deve ter uma mente muito retorcida para ver isso tudo num pedaço de tecido perfeitamente inofensivo -disse.

-Então qual é o objectivo? -desafiou Robyn. -Para quê usar tecido para anunciar cigarros?

-Então, é assim que eles se chamam, não? Silk Cut. É a imagem do nome. Nem mais nem menos.

-Imagine que tivessem usado um rolo de seda cortado ao meio: acha que funcionava tão bem?

-Suponho que sim. Sim, porque não?

-Porque pareceria um pénis cortado ao meio, é por isso.

Vic Wilcox soltou um riso forçado para disfarçar o seu embaraço. -Porque é que vocês não conseguem tomar as coisas pelo seu valor facial?

-Nós quem?

-Os intelectuais. Estão sempre a tentar descobrir nas coisas significados ocultos. Porquê? Um cigarro é um cigarro. Um bocado de seda é um bocado de seda. Porque não os deixam por aí?

-Quando estão representados, adquirem significados suplementares - disse Robyn. -Os signos nunca são inocentes. A semiótica ensina-nos isso.

-Semi quê?

-Semiótica. O estudo dos signos.

-Ensina-nos a ter mentes porcas, na minha opinião.

-Porque é que acha que os malditos cigarros se chamam Silk Cut?

-Sei lá. É só um nome, tão bom como outro qualquer.

-Cut tem qualquer coisa a ver com o tabaco, não é? A maneira como se cortam as folhas do tabaco. Como o Player' s Navy Cut... O meu tio Walter costumava fumar isso.

-E daí? -disse Vic, cauteloso.

-Mas a seda não tem nada a ver com o tabaco. É uma metáfora, uma metáfora que quer dizer qualquer coisa como, «suave como a seda». Alguém numa agência de publicidade inventou o nome Silk Cut para sugerir um cigarro que não arranha a garganta, nem causa tosse seca, nem cancro no pulmão. Passados uns tempos, o público estava habituado ao nome, a palavra silk deixou de ter significado, por isso decidiram fazer uma campanha publicitária para tornar a dar à marca uma imagem de qualidade. Um espertalhão qualquer da agência veio com a ideia de seda ondulante cortada com um golpe. A metáfora original é agora representada literalmente. Mas surgem novas conotações metafóricas - conotações sexuais. Se a intenção foi consciente ou não, não interessa. É um bom exemplo do deslize permanente do significado por baixo do significante.

Wilcox meditou nisto por um instante, depois disse: -Então porque é que as mulheres os fumam, hã? -A sua expressão triunfante mostrou que ele pensava ser este um argumento arrasante. -Se fumar Silk Cut é uma forma de violação agravada, como você pretende demonstrar, então como é que as mulheres também o fumam?

-Muitas mulheres são masoquistas por temperamento - disse Robyn. -Aprenderam o que se espera delas na sociedade patriarcal.

-Ah! -exclamou Wilcox, deitando a cabeça para trás. -Não podia deixar de ter uma resposta tola qualquer.

-Não sei porque está tão enervado -disse Robyn. -Você não fuma Silk Cut.

-Pois não. Fumo Marlboro. Embora possa parecer-lhe estranho, fumo-os porque gosto do sabor.

-Esses são aqueles que têm o anúncio do cowboy solitário, não é?

-Suponho que isso faz de mim um homossexual não assumido, não?

-Não, é uma mensagem metonímica muito directa.

-Meto quê?

-Metonímica. Um dos instrumentos fundamentais da semiótica é a distinção entre metáfora e metonímia. Quer que lhe explique o que são?

-Para passar o tempo.

-Uma metáfora é uma figura de estilo baseada nas semelhanças, ao passo que uma metonímia se baseia na contiguidade. Na metáfora, substitui-se a própria coisa por algo como a coisa a que se esteja a referir, enquanto que na metonímia se substitui a própria coisa por qualquer atributo, causa ou efeito.

-Não percebo nada do que está para aí a dizer.

-Bom, imagine um dos seus moldes. A parte de baixo chama-se draga porque é arrastada pelo chão, e a parte de cima cúpula porque cobre a parte de baixo.

-Fui eu que lhe disse isso a si.

-Pois foi. O que não me disse foi que a «draga» era uma metonímia e «cúpula» é uma metáfora.

Vic grunhiu. -Que diferença é que isso faz?

-E só uma questão de compreender como funciona a linguagem. Pensei que estivesse interessado em saber como as coisas funcionam.

-Não vejo o que é que isso tem a ver com cigarros.

-No caso do cartaz da Silk Cut, a imagem representa o corpo feminino metaforicamente: o corte na seda é como uma vagina.

Vic estremeceu ao ouvir a palavra. -É a sua opinião.

-Todos os buracos, espaços ocos, fissuras e pregas representam os órgãos genitais femininos.

-Prove-o.

-Freud provou-o, através da sua bem sucedida análise dos sonhos - disse Robyn. -Mas os anúncios dos Marlboro não usam metáforas. Deve ser por isso que você os fuma.

-Que quer dizer com isso? -disse ele, desconfiado.

-Não tem nenhuma simpatia pela maneira metafórica de olhar para as coisas. Para si, um cigarro é um cigarro.

-Exacto.

-O anúncio dos Marlboro não incomoda a fé ingénua na estabilidade do significado. Estabelece uma ligação metonímica, completamente falsa, é claro, mas realisticamente plausível, entre fumar aquela marca determinada e a vida saudável, heróica e ao ar livre do cowboy. Quem compra o cigarro compra um estilo de vida, ou a fantasia de a viver.

-Tretas! -disse Wilcox -Detesto o campo e o ar fresco. Tenho medo de entrar num campo com uma vaca lá dentro.

-Bom, então o que o atrai talvez seja a solidão do cowboy nos anúncios. Seguro, independente, muito macho.

-Ora, os tomates! -disse Vic Wilcox, o que era uma expressão forte vinda dele.

-Tomates... Aí está uma expressão interessante... -meditou Robyn.

-Oh, não! -gemeu ele.

-Quando se diz que um homem «tem tomates», aprovativamente, é uma metonímia, mas quando se exclama «os tomates!» em relação a qualquer coisa, é uma espécie de metáfora. A metonímia atribui valor aos testículos, enquanto a metáfora os usa para rebaixar outra coisa qualquer.

-Não aguento mais isto -disse Vic. - Importa-se que eu fume? Um cigarro normal e comum?

(...)"


© David Lodge (2001), Um almoço nunca é de graça, Lisboa, Gradiva


À colega Alexandra Neves, um obrigado pelo presente.

06. Imagens que marcam... Claude Lévi-Strauss, 100 anos

Claude Lévi-Strauss comemora hoje 100 anos... da teoria à filosofia estética, entre natureza e cultura... mitologias, viagens e pensamento selvagem...

A recordar, Claude Lévi-Strauss, um filme de Pierre Beuchot, realizado em 2004, baseado numa entrevista de Jean-José Marchand em 1972.

Parte 1/7


Parte 2/7


Parte 3/7


Parte 4/7


Parte 5/7


Parte 6/7


Parte 7/7

© ARTE

03. Cross-Cultural World... picturing people and places

Construtores da paisagem duriense

“O Douro actual é, mais do que qualquer outra região portuguesa, obra exclusiva do homem, produto apenas do espírito criador da espécie.”
(Henrique de Barros, 1943)

“Para a vinha (...), se ergueu, na escadaria dos geios, uma das mais extraordinárias paisagens rurais contruídas que se conhecem no mundo.”
(Orlando Ribeiro, 1986)


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008


© FFP, 2008

Um agradecimento especial às populações da Serra de Montemuro, aqui fotografadas...

Turista / Viajante

Sergio Férnandez Tolosa in Revista Altaïr

Por uma Pedagogia da Morte, uma abordagem antropológica

Numa sociedade que lida diariamente com a morte, em que somos bombardeados com notícias de catástrofes, guerras, actos terroristas, aborto e eutanásia, estaremos preparados para a nossa própria morte? Numa abordagem pluridimensional e pluridisciplinar, parece existir uma unanimidade em considerar que não sabemos lidar com a "morte íntima", e a necessidade de aprender a morrer, ou melhor "aprender a viver", como referem alguns autores, torna-se imperativa.

Os estudiosos são claros ao considerarem a necessidade de não ser feito tabu da morte, defendendo mesmo a sua integração no processo educativo. Os estudos realizados apontam para uma educação tanatológica que deveria visar em primeiro lugar as crianças e os jovens. Uma abordagem à morte como fazendo parte de todo o processo da própria vida parece ser a solução apontada pela maioria dos autores.

Tal como já afirmado, todos os dias somos inundados com casos de morte. Mas tudo indica que não estamos preparados para a "morte íntima", para a nossa própria morte e a daqueles que nos são próximos. Apenas nos encontramos preparados para a morte longínqua, a morte espectáculo, a morte dos outros. Acerca desta morte não existe tabu. O tabu abrange apenas a "morte íntima", a que nos toca ou tocará cada um de nós. A morte dos nossos familiares, dos nossos amigos. É esta morte que é ocultada, íntima porque nos atinge, porque nos aproxima dos nossos sentimentos. É esta morte que é tabu. Marie de Hennezel, psicóloga, chega mesmo a afirmar que, "o tabu da morte é um tabu do íntimo. Quando começamos a contemplar a realidade da morte, é para as profundezas de nós próprios que o olhar se dirige." (HENNEZEL, 1998, p. 46)

Há mesmo quem defenda a necessidade de edificar a sociedade em torno da morte, enfrentando a ideia da própria morte e da dos nossos entes queridos, pois é um facto que ela irá acompanhar-nos ao longo de toda a nossa vida, trata-se do ciclo natural da vida. Desde o nosso nascimento começamos a morrer. José Barros de Oliveira, professor-investigador da Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade do Porto, defende que pensar no sentido da vida e da morte e assumi-la como parte constituinte natural da vida conduz à maturidade e ao equilíbrio. O facto de nos confrontarmos com a morte é sinal de "maturidade psicológica".

Mas como nos poderemos preparar para enfrentar a morte? Da mesma forma que temos de aprender a viver e a satisfazer as nossas necessidades biológicas, psicológicas e espirituais, temos igualmente de aprender a integrar nessa dinâmica de vida a nossa realidade de "seres-para-a-morte". Segundo José Barros de Oliveira, "se é tão natural morrer, porque não há-de ser natural educar sobre a morte e para a morte, falar da morte, própria e alheia, e ensinar (e aprender) a bem viver e a bem morrer? Não será possível uma pedagogia da morte, que poderíamos denominar educação tanatológica? A resposta é que não apenas tal educação é possível mas também necessária para uma educação integral. Não educar para a morte é praticar uma educação parcial e mentirosa. Se se fala da morte das civilizações, por exemplo, porque não falar da morte das pessoas, que a própria criança experiencia directamente ou através dos meios de comunicação social, e mesmo reflectir sobre a própria morte, que um dia infalivelmente acontecerá?" (BARROS, 1998, p.22)

Em relação à pedagogia da morte, como em relação a qualquer outra pedagogia, existe a necessidade da franqueza para com as pessoas, que em princípio têm o direito a conhecer a verdade àcerca da morte, e mais ainda, a verdade em relação à sua própria morte. Efectivamente, sem verdade e franqueza, não existe educação autêntica. Quanto às crianças, o problema da pedagogia da morte coloca-se de forma semelhante ao dos outros aspectos da educação. A criança também aqui tem direito à verdade, sendo contudo conveniente que esta lhe seja dada gradualmente e em termos adaptados à idade e mentalidade.

Analisemos seguidamente a ideia que a criança faz da morte, a qual se encontra dependente da sua evolução cognitiva e da representação do mundo envolvente.

Com cerca de dois anos de idade, a criança tem já uma vaga ideia do tempo. A morte nesta idade é encarada como sendo reversível, procurando normalmente a pessoa desaparecida como quem procura um objecto perdido. Entre os dois e os cinco anos de idade, surge a "idade das perguntas", continuando a considerar a morte reversível, a noção àcerca desta é no entanto confusa. Fala com naturalidade da morte dos animais, e mesmo das pessoas, mas não se sente abrangida. Diante da morte de uma pessoa representativa, podem tornar-se inseguras e carentes. E, um dos aspectos mais importantes a considerar aquando da morte de um ente querido, é o risco de a criança se julgar culpada pela sua morte. Entre os seis e os sete anos, começa a sentir medo e angústia da morte, embora não pense na sua própria morte. Por volta dos oito anos, entende a morte como irreversível, aceitando-a como coisa natural e inevitável, incluindo a sua própria morte. Começam verdadeiramente nesta idade as interrogações sobre a sua morte. Entre os nove e os doze anos, percebe que a morte é comum a todos os seres vivos, e que se trata afinal, de um estádio terminal. Na fase da pré-adolescência, acentua-se a ideia de que a morte não poupa ninguém, nem a ele próprio. Surge nesta altura a questão da vida para além da morte, e são tentados pelo ocultismo, espiritismo e reencarnacionismo.

No entanto, experiências realizadas com crianças e adolescentes, sujeitos a cursos tanatológicos, revelaram resultados com efeitos diferenciais nos indivíduos participantes. A par de resultados como, um melhor confronto com a realidade da morte, um aceitar melhor a vida e aceitar a morte como parte natural do processo da vida, uma melhor compreensão de toda a dinâmica da dor, do pesar, e uma melhor postura em caso de perda de algum ente querido, surgem resultados, como uma maior ansiedade em relação à morte.

Torna-se pois claro que terão de coexistir inúmeras formas de intervenção a nível individual, familiar ou grupal, não se podendo definir receitas genéricas. A análise individual dos casos, encontra-se dependente de um vasto conjunto de factores, de entre os quais a idade, o temperamento, a relação afectiva com o defunto e o meio envolvente, apresentam-se determinantes.

Uma das situações igualmente pertinente na pedagogia da morte prende-se com o lidar por parte dos profissionais de saúde com os doentes e os moribundos. As informações prestadas, nomeadamente pelos médicos, deverão ter em conta a própria capacidade do doente para encarar a verdade. Privar um doente da sua morte, é negar-lhe a última possibilidade para assumir a própria vida e a própria morte. E a incerteza e a dúvida em que muitas vezes permanece um doente, é bastante mais dolorosa, pois ela não permitirá uma adaptação gradual à realidade. Certo é que em termos práticos, as coisas desenrolam-se de forma diferente. Os médicos jogam na maior parte dos casos com probabilidades, e os seus próprios medos, ansiedades e muitas das vezes esperanças são transmitidas ao moribundo.

Ficou claro a necessidade de uma educação tanatológica adapatada às circunstâncias individuais, e que esta deverá visar em primeiro lugar as crianças e os jovens. Mas será possível, numa sociedade consumista como a nossa, preparar uma criança ou um jovem para a morte? "O mundo que nos rodeia não nos ensina a morrer. (…) Ele não nos ensina tão-pouco a viver. Apenas a ter sucesso na vida, o que não é a mesma coisa." (HENNEZEL, 1998:14).

A perda de valores espirituais, a sociedade consumista em que vivemos, e distante do humanismo, serão compatíveis com uma educação para a morte?

A resposta parece ser claramente negativa. Aliás, os próprios valores espirituais que emanam do cristianismo perante a morte, aquilo a que Edgar Morin designa por "o próprio cerne do cristianismo, o delírio da morte" (MORIN, 1988:199) apontam para o cristianismo como uma "religião de salvação" (MORIN, 1988:193). "Quem crê nele não morre" (S. João), ou as próprias palavras de Cristo: "Aquele que acreditar em Mim, viverá mesmo que tenha morrido". Trata-se do "apelo da imortalidade individual, o ódio da morte" (MORIN, 1988:194).


BARROS, José H. (1998), Viver a Morte, abordagem antropológica e psicológica, Coimbra, Livraria Almedina.
HENNEZEL, M. e Leloup, J.-Y. (1998), A arte de morrer, Editorial Notícias, Lisboa.
HOEBEL, E. Adamson e Frost, Everett L. (1995), Antropologia Cultural e Social, 10ª edição, S. Paulo, Editora Cultrix.
MORIN, Edgar (1988), O homem e a morte, 2ª edição, Publicações Europa-América, Mem-Martins.
Os Quatro Evangelhos (1974), 15ª edição, Lisboa, Difusora Bíblica.
SOARES, J.A. Silva (1986), Morte, in Polis Enciclopédia da Sociedade e do Estado, Vol. 4, Verbo, Lisboa, 407-47.


IN MEMORIAM, M. F. P.
27.09.2008

04. Imagens que marcam... A Rapariga de Asni

Em 1991, após um dia de viagem pelas pistas do Atlas marroquino, chego aos arredores de Asni. De noite, não me apercebo onde se situava a aldeia. O acampamento é montado. Durante a hora do jantar surgem os primeiros habitantes da aldeia. Traziam consigo diversos artefactos, artesanato e estavam dispostos a conseguir algum dinheiro em troca dos seus produtos.

Os homens encarregaram-se do negócio, as mulheres apenas cantaram. Um longo processo ritmado pelo tam-tam e pelos cantares femininos.

No meio daqueles berberes, uma rapariga prende-me a atenção. O seu olhar cativou-me de um modo particular. Decido fotografá-la. Durante cerca de uma hora, talvez mais, negociámos a tomada da primeira fotografia. A comunicação verbal era praticamente impossível… Finalmente, deixou-se fotografar. Uma única fotografia... chamei-lhe A Rapariga de Asni.


A Rapariga de Asni
© Fernando Faria Paulino

03. Imagens que marcam... Nomadismo e transumância

A minha vida ficará para sempre ligada ao nomadismo e à transumância, não porque o(s) tenha praticado mas porque o(s) vivenciei de muito perto. Desconheço os resultados do I Encuentro mundial de pastores nómadas y trashumantes, que decorreu em Segóvia em 2007, bem como desconheço os resultados práticos da Declaración de Segovia de los Pastores Nómadas y Trashumantes. Mas subscrevo-os.

Tive o primeiro contacto com o nomadismo em finais dos anos 80, no norte de África, algures no deserto do Sara, entre a fronteira de Marrocos com a Argélia. Desde então, não mais parei de me interessar por um modo de vida com características tão próprias e dinâmicas sociais e culturais tão complexas. Ainda hoje transporto comigo, aquilo que considero ser uma espécie de talismã, uma cruz Tuaregue.

Mas foi em Portugal que desenvolvi a maior parte da minha investigação ligada a esta temática. Os homens com quem tive a honra de trabalhar, e com os quais partilhei práticas, refeições, noites, simples conversas e conhecimento, merecem da minha parte uma enorme e sincera admiração e daí, uma profunda homenagem.

Três anos de trabalho de campo desenvolvido deram origem em 2001 à minha dissertação de mestrado "Transumância da Estrela ao Montemuro. Da tradição à modernidade, a longa viagem da cultura pastoril", daí tendo ainda resultado a produção do CD-Rom interactivo "Ciclos" e do documentário "Transumantes, viagem pela memória".

O’CONNOR, Dennis (1988), Cannibal Tours, Institute of Papua New Guinea Studios

© ffp

Imagens, turismo e autenticidade (parte 3 de 3)

O conceito de autenticidade é igualmente fundamental no processo de recepção de uma imagem sendo através dele que as imagens adquirem o seu valor. Walter Benjamin (1989) remete-nos para o facto de que o original de uma reprodução é compreendido enquanto sendo mais autêntico do que as cópias realizadas a partir desse original. De acordo com Benjamin a autenticidade não pode pois ser reproduzida. Tradicionalmente, o conceito de autenticidade significava genuíno, fiável, verdadeiro ou não copiado, ou num sentido ainda mais lato, surgia associado à ideia de “real” (Sturken e Cartwright, 2001: 123).

O mundo em que hoje habitamos é um mundo repleto de imagens visuais. O papel por elas desempenhado está no centro dos processos das nossas representações, da nossa produção de significados e das formas como comunicamos. Muitos dos significados, produzidos e consumidos quotidianamente, de entre os quais se destaca a autenticidade, são veiculados visualmente. Para Mirzoeff, “a cultura visual não depende das imagens em si mesmas, (...) o centro de interesse é colocado no visual enquanto lugar onde os significados são criados e contestados” (1999: 5-6). Assim, a cultura visual caracteriza-se pela centralidade dos elementos visuais nos processos de comunicação e compreensão daquilo que nos rodeia.

Os mecanismos de produção, difusão e recepção de significados, são na actualidade fundamentais para a compreensão dos significados socialmente produzidos, nomeadamente ao nível dos processos económicos, políticos, sociais e culturais. No mundo contemporâneo os sistemas visuais são os elementos mediadores desses mesmos significados (Mirzoeff, 1999; Messaris, 2001).


O papel da publicidade na autenticidade dos locais turísticos

O papel desempenhado pelas imagens na publicidade turística (sob a forma de catálogos, folhetos, cartazes, spots televisivos,...) é fundamental no turismo enquanto processo de mercantilização da cultura (Greenwood in Smith, 257-279). Assim, as imagens terão de exaltar uma pluralidade de significados, envoltas em instantaneidade, fundindo tempo e espaço, bem como elementos de diferentes períodos históricos. Terão pois de ser altamente simbólicas, sendo os destinos representados enquanto lugares românticos, carregados de beleza, paixão, nostalgia, recorrendo inúmeras vezes ao passado, à história e à memória, contribuindo para a expectativa e o desejo de viajar por parte do turista. Assim, a grande maioria de catálogos turísticos apresenta nas suas páginas fusões de elementos icónicos, cuja omnipresença remete o leitor para um “encolhimento” do espaço físico e uma “compressão” do tempo. Desta forma, o mundo pode ser semioticamente apropriado e consumido sem que abandonemos o conforto das nossas casas.

A primeira imagem de um lugar turístico é assim composta por representações construídas com base em muitas outras imagens, sendo essa imagem, mais tarde, sujeita a um processo de (re)interpretação, a partir do momento em que se dá o confronto com o espaço real. O espaço turístico é assim recriado, dando origem a novas imagens. Todo esse conjunto de representações está na origem de imagens extremamente complexas, densas numa perspectiva semiótica. Todos estes processos são de tal modo importantes no mundo do turismo, que intervêm directamente na construção do lugar turístico.

Contudo, as campanhas publicitárias turísticas (de carácter informativo) não se destinam apenas ao potencial turista / visitante. A sua construção carregada de valores e significados, mostra às populações de acolhimento qual o seu património cultural, qual o seu passado, quais as suas memórias, determinantes para uma espécie de exaltação patriótica (e valores associados) e respectiva (re)apropriação do património. De igual modo, a glorificação das paisagens dá origem a uma reinvenção da natureza, transformando-as em património cultural.

A actividade turística abre assim as portas à imaginação, tendo um papel activo, por vezes determinante, nas formas de ver e sentir o mundo. As campanhas publicitárias da indústria turística, na sua produção de sentido, exploram pois simultaneamente “realidade”, “mitos” e “imaginação”, cujo público alvo não é somente o potencial turista, como também o habitante local, que terá um papel fundamental quando desempenhar a sua função de anfitrião.

Desta forma, as imagens publicitárias de âmbito turístico reclamam autenticidade enquanto estratégia de apelo ao consumo, trabalhando simultaneamente tradição e modernidade, passado e presente, algo a que apenas é possível ter acesso pela vivência e experiência turística no próprio espaço, num tempo definido, sendo pois impossível a sua reprodutibilidade.

Este foi o convite que terá sido efectuado através da campanha publicitária “Portugal, profundamente”, produzida pelo ICEP, cujos spots televisivos foram premiados no Tourfilm 2005 (o maior e mais antigo festival de filmes turísticos, que tem lugar anualmente na República Checa). A campanha optou por um modelo comunicativo de publicidade que funde passado e presente, tradição e modernidade, natureza e cultura, tempo e espaço, produtor e receptor. No spot publicitário “Romance eterno”, um dos produzidos para a referida campanha, esta fusão é construída em torno da noção de romance cuja mensagem linguística, simples na sua forma, trabalha de uma forma precisa a maioria dos conceitos analisados até ao momento.







Romance eterno

Apaixone-se por Portugal,
Pelos amores de outras eras
E pelos lugares misteriosos.
Por um canto de saudade,
Por um poema,
Por um rio.
Entre nos palácios de contos de fadas
Passeie nas florestas encantadas
Descubra os recantos idílicos.
Abra o coração das cidades
Viva momentos inesquecíveis
Num país incorrigivelmente romântico.
Entregue-se a uma nova paixão.
Venha conhecer Portugal... profundamente.



Contudo, a “força” do spot residia na sua totalidade significante, para a qual contribuíam as imagens, a mensagem verbal e a banda sonora, daí resultando uma “complexidade de linguagens parciais fundidas” (Canevacci, 2001: 155). Ao longo do seu visionamento, surgia a “dúvida”. Os planos abertos, de curta duração, a utilização de ângulos picados e de travellings, não permitiam uma rápida localização espacial. Essa localização era por vezes conseguida, por breves instantes, através do reconhecimento de um ou outro elemento icónico que permitia situar geograficamente o leitor.

Mas o aspecto interessante da campanha, foi o facto das diferentes versões linguísticas (francês, inglês, castelhano, alemão...), supostamente destinadas ao mercado externo, terem sido igualmente emitidas em Portugal, com igual tempo de antena. Na maioria dos casos, devido ao não domínio do respectivo código linguístico por parte do receptor, redobravam-se as “dúvidas”, que após a sua dissipação, tornavam o país mais “autêntico”, “único”.

A autenticidade de um país era assim socialmente construída, trabalhando-se denotativa e conotativamente o olhar do espectador, apelando-se aos diversos códigos de leitura / recepção. A “dúvida” surgia como uma das questões centrais na construção da autenticidade. Contudo, essa construção ultrapassou a esfera individual. O conceito em si foi construído colectivamente, resultado de uma negociação, cujo papel desempenhado pela fusão de linguagens e conceitos explorados foi determinante.

Conhecer o país “profundo” significa, de acordo com o discurso turístico, mergulhar na sua história, nas raízes e nas memórias de um povo, permitir a construção de um olhar, não superficial mas profundo, possibilitar o acesso ao “único”, ao “autêntico”, desempenhando na actualidade um papel preponderante na imagem de um espaço potencialmente turístico.




Bibliografia
BALANDIER, Georges (1987), Antropologia Política, Lisboa, Editorial Presença.
BENJAMIN, Walter (1989), «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» in Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus.
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GEERTZ, Clifford (1996), Tras los hechos. Dos países, cuatro décadas y un antropólogo, Barcelona, Paidós.
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MACCANNELL, Dean (1976), The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, New York, Shocken Books.
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SANTANA TALAVERA, Agustin (2003), «Patrimonios culturales y turistas: unos leen lo que otros miran», Pasos Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, vol. 1, nº1, pp. 1-12.
STURKEN, Marita e CARTWRIGHT, Lisa (2001), Practices of looking. An introduction to visual culture, Oxford, Oxford University Press.
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Imagens, turismo e autenticidade (parte 2 de 3)

É dentro do contexto abordado (Imagens, turismo e autenticidade – parte 1), que surge na actualidade o termo viajante, ao qual me atreveria a designar de turista reflexivo. Contudo, esta divisão entre turista / nativo e viajante / nativo, representa na sua essência a divisão tradicional entre baixa e alta cultura, aproximando-se perigosamente do modelo de literatura de viagens do séc. XIX, que estabelecia as diferenças entre o “viajante ilustrado” e o “nativo selvagem”. De igual modo, a introdução do termo viajante contrapõe-se ao termo turista, acentuando a dialéctica, ficando este último associado a todo um conjunto de conotações profundamente negativas, destacando-se entre muitos outros aspectos, na sua própria forma de vestir.

Importa ainda referir, de acordo com James Clifford, que o nascimento do termo “nativo” no seio da antropologia tradicional, sustentado ideologicamente como o “Outro”, surge construído enquanto sujeito não ocidental, representante das “verdadeiras culturas tradicionais locais” ao qual era dada a palavra apenas através da mediação do antropólogo (Clifford, 1999). O turista encerra em si mesmo essa procura do verdadeiro, do tradicional, do local, em suma, a procura constante do “autêntico”.

O conceito de autenticidade, cuja primeira abordagem surgiu, tal como já referido, com a obra de Dean MacCannell (1976), tem vindo a ser o centro de inúmeras fundamentações teóricas, situando-se actualmente numa perspectiva mais émica, que considera a autenticidade com algo de emergente, de produzido e de negociado.
A imagem do habitante local (prefiro definitivamente este termo ao de nativo) é acima de tudo o produto de um processo relacional, através do qual é construída uma representação de sentido comum. Essa representação deve satisfazer os desejos dos turistas, bem como os interesses da própria população local em constituir-se enquanto um atractivo turístico interessante. Trata-se, no fundo, de um problema ligado a questões de interacção e não tanto de um problema de autenticidade ou de falta dela.

É nesta perspectiva, contrária à defendida por MacCannell, que a autenticidade é um conceito socialmente construído, tendo como base a negociação. Assim, é exactamente sobre este processo de negociação que os estudos antropológicos do turismo deveriam incidir (Cohen, 1988). Não nos interessa saber se a experiência do turista é autêntica, tal como o fazia MacCannell, mas sim saber quando é que ela se torna num jogo, trabalhando denotativa e conotativamente o olhar do turista. Edward Bruner, ao considerar que o autêntico se torna num facto apenas quando a “dúvida” surge (1994: 403), refere-se ao facto da autenticidade ultrapassar um conceito teórico puramente abstracto, algo apenas existente na maioria das mentes dos turistas e “nativos” (Bruner 1991: 241). De acordo com Bruner, a autenticidade deve ser considerada como um produto emergente das relações entre actores sociais inseridos em contextos bem definidos. Trata-se, ainda segundo Bruner, de uma “luta”, na qual os sujeitos lutam por definir a realidade de algo e onde inúmeros processos sociais estão presentes e em jogo. A autenticidade assume-se assim como um conceito igualmente fundamental para reflectir sobre a tensão global-local.

Autenticidade como sintoma de modernidade
Os destinos turísticos, bem como todos aqueles que o pretendem tornar-se, utilizam todas as estratégias ao seu dispor tendo como objectivo principal a atracção de visitantes. Desta forma, grande parte dos recursos disponíveis de um lugar são sujeitos a uma cuidadosa preparação, prontos a converterem-se em objectos de consumo.

Contudo, à excepção daqueles explicitamente preparados para o turista, nem todos os recursos de um lugar têm a capacidade de ser apresentados, contemplados e entendidos na sua totalidade por vezes complexa. De acordo com Santana Talavera, a maioria encontra-se exclusivamente adaptada ao olhar e não à leitura (2003: 1).

O fenómeno turístico é uma actividade dinâmica, em constantes modificações, baseado essencialmente num sistema económico de oferta / procura. Daí, o nascimento de novas formas de turismo cada vez mais sofisticadas – o turismo em espaço rural, as viagens de aventura, a paixão pela natureza ou pelo exótico de outras culturas. O turismo foi-se adaptando às novas exigências de procura do mercado, tornando-se os locais e as actividades, que aí decorrem, em meros produtos para consumo.

O turista tornou-se assim num cliente ávido de consumo, de conhecimento – ainda que não científico – , mas de um conhecimento objectivo baseado num olhar turístico que a viagem lhe proporciona. Daí advém o seu interesse pela natureza e pela cultura que, de uma forma intuitiva, considera estarem na fronteira de um desaparecimento eminente. Interessa-se assim pelos habitantes locais, pelas suas identidades, pela sua cultura material, pelas suas raízes históricas, pelo seu passado, modos de vida e rituais em que participam, tendo sempre presente um profundo sentimento de nostalgia, que despertam recordações, espaços e tempos mais imaginados que vividos (Santana Talavera, 2003: 6).

Esta procura da autenticidade, imaginada e construída, tratou-se de um processo que teve a sua origem em ambiente urbano. Essa nostalgia pelo passado, pela memória, era essencialmente protagonizada pelo turista (proveniente dos centros urbanos) que procurava noutros lugares o tradicional – em evidente “extinção” – dando origem a uma procura constante de signos (icónicos, indiciais ou simbólicos) que teriam de cumprir uma função, a de autenticidade dos lugares visitados (regra geral em ambiente rural ou, se preferirmos, com uma forte relação com a natureza).

Dos discursos existentes acerca das populações rurais, um deles, o de Mondher Kilani, tem um papel relevante na construção da imagem do espaço e respectiva população residente. O habitante da montanha é representado enquanto “depositário do território e guarda da «autenticidade» num mundo em contínua agitação” (Kilani, 1994: 137). Esta imagem estabelece a relação entre tradição e modernidade, entre passado e presente. Uma relação que, ainda segundo Kilani, “constitui o eixo privilegiado a partir do qual se representa a realidade económica, social e cultural da montanha actual” (1994: 137).

À actividade turística interessa esta dialéctica. Uma dialéctica tradição / modernidade, passado / presente, natureza / cultura, que legitima ideologicamente as diferenças nos modos de vida, nos processos sociais, nas representações. Contudo, tradição e modernidade, ou passado e presente, não podem ser encarados enquanto conceitos estáticos, uns existem por força da existência dos outros. A tradição demarca-se em relação ao moderno, tal como o moderno se demarca em relação àquilo que surge como tradicional, numa dinâmica permanente. Nesta relação, torna-se aliás interessante verificar na actualidade, o constante retorno ao tradicional enquanto manifestação da própria modernidade (Paulino, 2001: 151). A característica estática que habitualmente se encontra ligada à tradição, deixa assim de fazer sentido. De igual modo, a antropologia política atribui ao tradicionalismo todo um conjunto de características dinâmicas implicando tal facto que as sociedades tradicionais não fiquem condenadas a permanecer para sempre presas ao seu passado (Balandier, 1987: 174).

Também a modernidade, segundo Clifford Geertz, acaba por assumir-se enquanto “processo, uma sequência de acontecimentos que transformam uma forma de vida tradicional, estável”, numa outra com uma capacidade de adaptação, com uma dinâmica própria (Geertz, 1996: 137). As formas de vida que se estabelecem em ambiente rural são meras etapas de uma “longa trajectória histórica com uma dinâmica intrínseca, uma determinada forma e direcção” (1996: 138).

James Clifford, ao explorar o conceito de autêntico, dá conta do facto de na maioria das vezes a autenticidade ser “uma questão de tudo ou nada” (1999: 221), sugerindo a necessidade de colocar de lado toda uma análise baseada numa oposição binária, optando assim pela designação de uma autenticidade híbrida (1999: 221-232).

Assim, a autenticidade terá de ser encarada enquanto um processo permanente de construção e reconstrução do lugar, do passado, da cultura, cujo papel activo é igualmente desempenhado pelos habitantes locais. O turismo surge assim como um processo de mudanças (não necessariamente negativas), que obriga a (re)ler o passado e o presente, a (re)adaptar significados. Estes processos são em si mesmos elementos culturais dinâmicos, cujos protagonistas não poderão nunca ser considerados sujeitos passivos do sistema cultural do qual fazem parte. As suas experiências, as suas maiores ou menores adaptações, as suas (re)construções, a sua imaginação transformam-nos em elementos de inovação e mudança, na maioria das vezes fruto da influência externa provocada pelo próprio turismo. De entre estas influências, há um papel particularmente interessante de ser analisado. O papel desempenhado pelas imagens presentes na publicidade da indústria turística.



© Fernando Faria Paulino


© Fernando Faria Paulino


Bibliografia
BALANDIER, Georges (1987), Antropologia Política, Lisboa, Editorial Presença.
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